Μεταμορφώσεις της ετερότητας στην ποίηση του Καβάφη

Του Αντώνη Κ. Πετρίδη

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η ανακοίνωσή μου θα παρουσιάσει συνοπτικά ένα θέμα στην ποίηση του Καβάφη, κυρίαρχο στη σημασία του και εξελικτικό στη διάστασή του — με την έννοια ότι εκδιπλώνεται προοδευτικά, από τη δεκαετία του 1890 μέχρι και το τέλος της ζωής του ποιητή. Αναφέρομαι στο θέμα της ετερότητας και πιο συγκεκριμένα, από τις πολλαπλές μεταμορφώσεις της στην ποίηση του Αλεξανδρινού, στο ποιητικό βίωμα του «τολμηρού» (βλ. αποκλίνοντος) σεξουαλισμού.

Στη σταδιακή του εξέλιξη, υποστηρίζω, το θέμα εκδηλώνει τρεις διακριτές φάσεις: (α) τη φάση τηςΕνοχής, κατά την οποία η σεξουαλική ετερότητα, βιωμένη σε πραγματικό χρόνο, ενσταλάζει στο ποιητικό υποκείμενο τύψεις, καταισχύνη και ένα αφόρητο αίσθημα (αυτο)εγκλεισμού και αποκλεισμού· (β) τη φάση της Παραδοχής και της Ανοχής, όπου η ποιητική περσόνα παραδίδεται πια στη «μοιραία χαρά», την άφευκτη διαφορετικότητά της, αφήνοντας να διαφανούν παράλληλα οι πρώτες ενδείξεις ότι η εμπειρία σιγά-σιγά αρχίζει να ανασημασιοδοτείται· και τέλος (γ) τη φάση της Αποδοχής, όπου η εμπειρία αποτελεί πια μακρινή ανάμνηση του σώματος, όχι του μυαλού, και έτσι, ως μυική μνήμη σχεδόν, λυτρωμένη από το εποικοδόμημα της ενοχής, αποθησαυρίζεται και μετουσιώνεται σε ποίηση.

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΑ

Πριν επεκταθούμε, πρέπει πρώτα να ξεκαθαριστεί ένα σημαντικό ζήτημα μεθοδολογίας. Επαναλαμβάνουμε με έμφαση ότι εξετάζεταιεδώ ένα ποιητικό θέμα, όχι ένα βιογραφικόδεδομένο· δεν χαρτογραφούμε, δηλαδή, την ψυχολογική διαδρομή του ιστορικού Καβάφη στους λαβυρίνθους της θρυλούμενης ομοφυλοφιλίας του: κάτι τέτοιο θα συνιστούσε αφελή βιογραφισμό. Παρακολουθούμε, αντίθετα, την αφηγηματική εξέλιξη μιας ποιητικής μυθοπλασίας, που εκφέρεται μέσα από ποικίλες περσόνες, πλαστά πρόσωπα, που μπορεί να είναι ή και να μην είναι φορείς βιωματικού υλικού.

Άλλωστε, η σεξουαλική ετερότητα που θεματοποιείται στα ποιήματα αυτά δεν είναι κατ᾽ ανάγκην η ανδρική ομοφυλοφιλία ή ακόμη κι αν είναι, σε κάποια, η ποιητική της ουσία δεν εντοπίζεται στο φύλο του αντικειμένου του πόθου, αλλά στην ένταση της κατακραυγής από μια κοινωνία που ήταν «σεμνότυφη πολύ» («Μέρες του 1896», 1927) και κατ᾽ επέκταση στην τόλμη της απόκλισης, που μεταρσιώνει την εμπειρία από το σαρκικό στο ποιητικό.

Παρόλα αυτά είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η κατανομή των ποιημάτων στις τρεις φάσεις που επικαλούμαστε είναι λίγο-πολύ γραμμική χρονολογικά. Τα πλείστα ποιήματα της φάσης της Ενοχής ανήκουν στη δεκαπενταετία 1890-1904· τα ποιήματα της δεύτερης φάσης συγκεντρώνονται ακολούθως ως επί το πλείστον στα χρόνια 1905-1915· ενώ τα ποιήματα της Αποδοχής, εδώ με μια χρονολογική επικάλυψη που έχει τη σημασία της (η δεύτερη φάση είναι μεταβατική), χρονολογούνται χονδρικά από το 1910 μέχρι το 1933, την εποχή «του γήρατος», της ποιητικής ωριμότητας και της μεταποιητικής αυτοσυνειδησίας. Πρόκειται σαφώς για σχηματική οργάνωση, αλλά ένα μοτίβο προκύπτει, νομίζω, καθαρά.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΑΛΛΟΥ

Η έννοια του Άλλου αποτέλεσε σταθερά της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας από τη διαλεκτική του Χέγκελ[1] ως τη φαινομενολογία του Χούσσερλ (που εισήγαγε τη διυποκειμενικότητα ως βασικό μηχανισμό στην αντίληψη του κόσμου και της κοινωνίας)[2] και τον υπαρξισμό του Σαρτρ.[3] Η σύγχρονη όμως αντίληψη περί ετερότητας οφείλει τα πλείστα στην ηθική φιλοσοφία τουΛεβινάς, την ψυχαναλυτική θεωρία του Ζακ Λακάν (που τοποθέτησε τον Άλλο και τη σημασία του στο πρώιμο στάδιο του Φαντασιακού, πριν δηλαδή την ανάπτυξη του Συμβολικού), τις θεωρίες του Εντουάρτ Σαΐντπερί οριενταλισμού και του Μισέλ Φουκώ περί discourse.

Σε κάθε περίπτωση ο Άλλος εντάσσεται δυναμικά στη διαλεκτική περί ταυτότητας. Δεν έχει να κάνει τόσο με τον φιλοσοφικό ορισμό του Εγώ, του ατόμου, όσο με την περιχαράκωση των κοινωνικών ομάδων και τη νομή της εξουσίας. Η ταυτότητα είναι διαφορά, ατομικό προνόμιο. Είναι όμως και συμμετοχή, προνομιακό μέρισμα, σε μια δεξαμενή προσδιοριστικών στοιχείων, που αποκτούν την αξία τους μόνο αν προστατεύονται φθονερά, αν ελέγχεται αυστηρά η διανομή τους.

Η ταυτότητα, λοιπόν, είναι αποκλειστικό κοινωνικό συμβόλαιο. Ο Άλλος εκδηλώνεται σε κάθε πεδίο όπου δυνητικά διακυβεύεται η ταυτότητα της ομάδας: από την εθνική καταγωγή, τη θρησκεία και τη γλώσσα μέχρι την κοινωνική τάξη, την πολιτική τοποθέτηση και τη σεξουαλικότητα. Από μια άποψη, όπως είπε ο Λεβινάς, ο Άλλος έχει απόλυτη προτεραιότητα έναντι του Εαυτού: προϋπάρχει, δυνητικά, της στενής ομάδας των insiders και είναι η απόλυτη προϋπόθεση για την ίδια τη σύλληψή της. Ο Άλλος είναι εκ των ων ουκ άνευ: είναι η προσωποποίηση όλων εκείνων που αποκλείονται, που εξοβελίζονται και που στον αποκλεισμό τους φορτώνονται όλο το βάρος της επικύρωσης του Εαυτού, της επένδυσής του με νόημα, αξία και αίγλη. «Το Εγώ», έγραψε ο Λακάν, «είναι πάντοτε στο πεδίο του Άλλου».

Ο Άλλος είναι χρήσιμος, είναι όμως επίσης επικίνδυνος, ασταθής και απειλητικός, γιατί δεν είναι απλά ο αδιάφορος «απέξω». Η συγκρότηση της ατομικής και της κοινωνικής ταυτότητας, ειδικά στις προνεωτερικές κοινωνίες αλλά όχι μόνο σ᾽ αυτές, απαιτεί απαρεγκλίτως μια πράξη βίας: τον ανηλεή εξοστρακισμό του Άλλου, που συμβολίζει όσα μιαίνουν την κοινότητα, όσα απειλούν να διαταράξουν τις ισορροπίες της, να ξεσκεπάσουν την αξιακή σύμβαση στην οποία εδράζεται η διάρθρωσή της. Ο Άλλος είναι μιαρός αποδιοπομπαίος τράγος και επικίνδυνος «δαίμονας», επειδή ακριβώς, όπως περίπου είπε και ο Σεφέρης, είναι Καθρέφτης. Ο Άλλος είναι ο Εαυτός μας από την ανάποδη.

Ο «ΑΛΛΟΣ» ΚΑΒΑΦΗΣ

Ο ιστορικός Καβάφης προσωποποιεί ιδανικά την όλη προβληματική γύρω από την έννοια του Άλλου στο επίπεδο της γραμματολογίας. Ο Καβάφης δεν χωρά σε κανένα από τα κοινά γραμματολογικά μας καλούπια. Ο ποιητής που έθεσε τον Άλλο ως κεντρικό άξονα στην ποίησή του αποτέλεσε ο ίδιος το μεγαλύτερο παράδοξο, τον κατεξοχήν Άλλο, στην ιστορία της νέας ελληνικής λογοτεχνίας. Υπήρξε:

• Απρόβλεπτος ποιητής, που άργησε πολύ να ανθήσει («ποιητής του γήρατος»).
• Αυτοδίδακτος ποιητής, του οποίου η αγγλομάθεια ξεπερνούσε την ελληνομάθεια και ο οποίος εκκίνησε την καριέρα του με ποιήματα στα αγγλικά.
• Εσωστρεφής ποιητής, που δεν δημοσίευσε ποτέ την ποίησή του μέσα από τα συνήθη κανάλια, αλλά την κυκλοφορούσε σε πρόχειρα φυλλάδια, που μοιράζονταν σε πολύ στενό κύκλο. Αλλά πάνω από όλα:
• Απόκεντρος (decentralized) και έκκεντρος (decentered) ποιητής, εξορισμού ανοικτός στην Άλλη ματιά, δεν ταξίδεψε στην ηπειρωτική Ελλάδα παρά τους τελευταίους μήνες της ζωής του, αλλά εντούτοις αγκάλιασε τον ελληνικό κόσμο μέχρι τα πέρατα της ιστορικής του εξάπλωσης.
• Ανάδελφος ποιητής, που δεν παρακολούθησε ποτέ τις εξελίξεις της ελληνικής λογοτεχνίας, δεν συμμετέσχε σε καμία από τις «σχολές» της και δεν επηρεάστηκε από τη μοντέρνα παράδοσή της, αλλά άντλησε τα διδάγματά του απευθείας από την Αρχαιότητα και ειδικά από την ποίηση της Ελληνιστικής ή Αλεξανδρινής περιόδου.

Αν η σεξουαλική απόκλιση υπήρξε κρυμμένη, λίγο-πολύ, ή έστω μη προβεβλημένη διάσταση στην προσωπικότητά του, ο Καβάφης άσκησε ανοικτά και χωρίς περιττές απολογίες την πολιτισμική του ετερότητα. Ο ποιητής προέβη κάποτε στην εξής σημαίνουσα δήλωση: «Δεν είμαι Έλλην, είμαι Ελληνικός». Έλληνας της διασποράς, μετανάστης και Άλλος σε μια χώρα της οποίας η φαραωνική και αραβική παράδοση συνυπήρχε με την ελληνική, ο Καβάφης υφίσταται διαμορφωτικές πιέσεις πολύ διαφορετικές από των ομοεθνών του. Ο Ελληνισμός και η ελληνικότητα του Καβάφη δεν ήταν η ελληνικότητα του λειψού ελλαδικού κράτους. Ήταν η «παγκοσμιοποιημένη» ελληνικότητα της Ελληνιστικής Περιόδου, κατά την οποία ο ελληνισμός εξαπλούμενος αφομοίωσε, «εν μέρει» πάντοτε, πολλούς Άλλους. Σε εποχές «καθαρότητας», ο Καβάφης δίδαξε μια εναλλακτική προσέγγιση στην εθνική ολοκλήρωση.

Δεν αποτελεί λοιπόν έκπληξη η κεντρική θέση του κάθε λογής Άλλου στην ποίηση του Καβάφη: του χριστιανού σε έναν κόσμο Εθνικών ή του Εθνικού σε έναν κόσμο χριστιανών, του ποιητή μέσα στο μάλε βράσε της σφαγής, του μιξοβάρβαρου που ελληνίζει και του Έλληνα που υιοθετεί ήuη βαρβαρικά, και βεβαίως του Αισθητή, του Ανδρείου της Ηδονής, που μέσα από το κολαστήριο της Ενοχής καταλήγει, σε γεροντική πια ηλικία, να αναγνωρίζει ότι στα χαμαιτυπεία και τα καπηλειά εντοπιζόταν «η αρχή των», ο σπόρος της ποίησής του. Ας στραφούμε λοιπόν με περισσότερη λεπτομέρεια σ᾽ αυτή την τελευταία, όλως ιδιαίτερη θεματολογία, τον «Άλλο» σεξουαλισμό.

Η ΦΑΣΗ ΤΗΣ ΕΝΟΧΗΣ

Ποιήματα όπως το «Στες Σκάλες» (Κρυμμένα, 1904) είναι χαρακτηριστικά του θέματος της σεξουαλικής ετερότητας στον Καβάφη στη φάση της Ενοχής:

Την άτιμη την σκάλα σαν κατέβαινα,
από την πόρτα έμπαινες, και μια στιγμή
είδα το άγνωστό σου πρόσωπο και με είδες.
Έπειτα κρύφθηκα να μη με ξαναδείς, και συ
πέρασες γρήγορα το πρόσωπό σου κρύβοντας,
και χώθηκες στο άτιμο το σπίτι μέσα
όπου την ηδονή δεν θά ’βρες, καθώς δεν την βρήκα.

Κι όμως τον έρωτα που ήθελες τον είχα να σ’ τον δώσω·
τον έρωτα που ήθελα — τα μάτια σου με το ’παν
τα κουρασμένα καί ύποπτα — είχες να με τον δώσεις.
Τα σώματά μας αισθανθήκαν και γυρεύονταν·
το αίμα και το δέρμα μας ενόησαν.

Aλλά κρυφθήκαμε κ’ οι δυο μας ταραγμένοι.

Στην πρώιμη αυτή φάση συγκρότησης του ποιητικού Εγώ, η γενετήσια ορμή υπερισχύει του αναστοχασμού περί της ορμής που θα καθορίσει την τελική, ώριμη, συμβολική φάση (για να παραπεμψουμε στο σχήμα του Λακάν). Ο όρος «ορμή» κυριολεκτεί οδυνηρά εδώ. Τα βλέμματα είναι ηλεκτρικά: μια φευγαλέα επαφή των ματιών αρκεί, για να σπείρει θύελλες ηδονής, που όμως προξενούν στο ποιητικό υποκείμενο βαθύ τρόμο και πανικόβλητες τάσεις φυγής («κρύφτηκα», «κρυφτήκαμε», «κρύβοντας»). Όσο πιο ισχυρή τόσο βαθύτερα ενοχική είναι η ηδονή («επικίνδυνη» θα την πει ο ποιητής αλλού). Eξ ου και οι κινήσεις είναι γρήγορες, σπασμωδικές σαν απόπειρες απόδρασης και αυτοπροστασίας («χώθηκες», «πέρασες γρήγορα»).

Και όμως η φυγή ως αντίδραση είναι άγονη και αναποτελεσματική, γιατί η έλξη είναι αυτόματη, αντανακλαστική, πέρα από τον λογικό έλεγχο και την ελεύθερη βούληση. Η ηδονή, στη φάση της Ενοχής, σχεδόν αυτονομείται: το σώμα-δυνάστης σαν ανεξάρτητη, αυτόβουλη, απροσμάχητη οντότητα «αισθάνεται» και «γυρεύει». Το αίμα και το δέρμα δεν νιώθουν μόνο, «νοούν».

Στη φάση της Ενοχής η αναζήτηση της ηδονής κατά κανόνα αστοχεί («δεν θα᾽ βρες, καθώς δεν τη βρήκα»), διότι από δειλία και ανασφάλεια, από αναξιοπρεπή κομφορμισμό και από μικρότητα η αναζήτηση παρεκκλίνει, από τους ιδεώδεις αλλά επικίνδυνους στόχους προς άλλους ευκολότερους μα σαφέστατα ελλειμματικούς (εν προκειμένω τον αγοραίο έρωτα). Η σχάση ανάμεσα στο ιδεώδες και το δεύτερο, το ποθητό και το εφικτό, υλοποιείται και στο επίπεδο της σκηνοθεσίας του ποιήματος, συγκεκριμένα στην έκτυπη αντίθεση ανάμεσα στον χώρο και τα πρόσωπα. «Κι εκεί στο λαϊκό, το ταπεινό κρεβάτι / είχα το σώμα του έρωτος», θα γράψει ο ποιητής στο «Μια νύχτα». Ο αφηγηματικός χώρος των περισσοτέρων ερωτικών ποιημάτων του Καβάφη είναι ένας κακόφημος οίκος της ηδονής και μια κάμαρα «πτωχική και πρόστυχη». Αλλά ακόμη και σε αυτό το αεικές περιβάλλον, ακόμη και στη φάση της Ενοχής, «το σώμα του έρωτος» είναι ιδανικό, πλήρως κεκαθαρμένο από την «πολλή συνάφεια του κόσμου» («Όσο μπορείς»).

Εδώ ακριβώς διακρίνεται ήδη, έστω αμυδρά, ένα ειρωνικό, ανατρεπτικό υπονόημα: το σώμα καταδυναστεύει το ποιητικό Εγώ, αλλά η φυσική ορμή του σώματος — και μάλιστα ενός σώματος ιδανικού — δεν μπορεί να είναι αφεαυτού μιαρή. Ήδη λοιπόν στο σημείο αυτό εντοπίζει κανείς τον πυρήνα της μελλούμενης ανασημασιοδότησης της εμπειρίας, ό,τι στα 1927 θα αποκαλέσει «της καθαρής σαρκός του την καθαρή ηδονή» («Μέρες του 1896»). Πρέπει να το κρατήσουμε αυτό, ακριβώς επειδή μελετάμε μια μυθοπλασία και όχι μια βιογραφική διαδρομή: οι μεταμορφώσεις της ετερότητας στην ποίηση του Καβάφη δεν πρέπει να διαβάζονται μόνο ευθύγραμμα (από την Ενοχή στην Αποδοχή), αλλά και παλινδρομικά,γενεαλογικά. Αυτή η ανάποδη κίνηση αποκαθιστά στα πρώιμα κεφάλαια του θέματός μας το απαραίτητο άρτυμα της λεπτής καβαφικής ειρωνείας, που δεν φαίνεται στα ποιήματα αυτά εκ πρώτης όψεως.

Η αίσθηση του λερωμένου, του φτηνού και εν τέλει του ανικανοποίητου δεσπόζει στη φάση της Ενοχής. Είναι όμως ήδη σαφές — και καθίσταται σαφέστερο από την παλινδρομική ανάγνωση — ότι το μίασμα δεν προκύπτει από την ίδια τη ροπή και σίγουρα όχι από το σώμα του έρωτος (σίγουρα όχι απ᾽ «το πιο τίμιο, τη μορφή του» («Ευρίωνος Τάφος», 1914) αλλά ούτε από το φύλο του, που ούτως ή άλλως είναι ασήμαντη λεπτομέρεια, που σπάνια αποκαλύπτεται). Προκύπτει από τον τρόπο με τον οποίο κατακτάται εν τέλει πρόχειρα και βιαστικά η ηδονή, από την πράξη, που προδίδει το ορμέμφυτο για το κοινωνικό. Γιατί στη φάση αυτή του θέματός μας η ηδονή τελικά δεν ολοκληρώνεται με σύντροφο το ιδανικό σώμα προς το οποίο στρέφει το ποιητικό Εγώ η φυσική του ορμή, αλλά ένα άλλο σώμα, πιο πρόχειρο και άρα ακίνδυνο. Η ερωτική πράξη δεν ακολουθεί τις επιταγές του σώματος: επιδιώκει το χαμηλό κοινωνικό ρίσκο και τη γρήγορη εκτόνωση αντί για την ψυχοσωματική έκσταση του έρωτα, με αναπόφευκτο αποτέλεσμα την ενοχή και την απελπισία. Το σώμα-δυνάστης καταβάλλεται από την υπέρτερη ισχύ του κοινωνικού φόβου.

Η διαφορά στην προσέγγιση προκύπτει ξεκάθαρα αν συγκρίνουμε το ποίημα «Στες Σκάλες» με ποιήματα όπως το «Μια νύχτα» που προαναφέραμε (1915) ή το εξίσου γνωστό «Δυο νέοι, 23 έως 24 ετών» (1930): εδώ, στη φάση πλέον της Αποδοχής, το αποτέλεσμα της ερωτικής ένωσης είναι η μέθη, που ενσπείρεται στη μνήμη, για να γεννήσει αργότερα την Ποίηση. Στη φάση της Ενοχής, η ηδονή αποφέρει, αντί για τη μέθη, τον εμετό.

Σαν τα ανήλεα πεύκα του Σίνη του Πιτυοκάμπτη, οι αντίρροπες πιέσεις των φυσικών ορμών από τη μια και των κοινωνικών συμβάσεων από την άλλη κομματιάζουν, ανήμπορο να αντιδράσει, το ποιητικό Εγώ. Γιατί πάνω από όλα, στη φάση της Ενοχής το άτομο δεν αυτεξουσιάζεται: είναι απόλυτα υποταγμένο στη σύμβαση, στο εκκωφαντικό και βασανιστικό εκείνο non du père, το οποίο βιώνει ως Τείχη, ως συνθήκη που το εγκλείει και το αποκλείει, που του προκαλεί Σύγχυσιν και μαζί την παραλυτική αίσθηση ότι η ζωή εξελίσσεται ερήμην του. Στη φάση της Ενοχής το ποιητικό Εγώ είναι αποφασιστικά ετεροπροσδιοριζόμενο. Η ίδια η γλώσσα που αρθρώνει την ηδονική εμπειρία, ακόμη και στις λίγες περιπτώσεις εκείνες όπου η ηδονή επιτυγχάνεται, συνιστά, όπως «Στες Σκάλες», παθητική εσωτερίκευση του Ηγεμονικού Λόγου: η σκάλα είναι «άτιμη», το σπίτι είναι «άτιμο», τα μάτια είναι «ύποπτα», η κάμαρη «πρόστυχη» κλπ. Το άτομο συμμετέχει, συνεργάζεται (και ο ποιητής το υπογραμμίζει αυτό υπονομευτικά) στην κατασκευή της ετερότητάς του — τάχατες «ανεπαισθήτως».

Για να μιλήσουμε με όρους του Λακάν, στη φάση της Ενοχής, το καβαφικό αντίστοιχο του λακανικού «σταδίου του καθρέφτη», το Εγώ, ανώριμο, αδιαμόρφωτο και εξαρτημένο, ταυτίζεται με την κατοπτρική του εικόνα (την κοινωνική παρεμβολή στην κατασκευή της αυτοεικόνας) — και η φαντασιακή ταύτιση με «το είδωλο στον καθρέφτη» είναι νευρωσιογόνος, ποτέ λυτρωτική. Σε αντίθεση βέβαια με το λακανικό υποκείμενο, η καβαφική περσόνα, όσο βρίσκεται στο στάδιο του καθρέφτη, δεν έχει καν την ψευδαίσθηση της ενότητας. Αντιθέτως, έχει πλήρη και επώδυνη συναίσθηση ότι η κατοπτρική της εικόνα — η εικόνα που προβάλλει στην πλατεία, πριν κατεβεί τρεχτά στο καταγώγιο — είναι πλαστή· και είτε την ασπάζεται (ως καμουφλάζ) είτε επιχειρεί να αποδράσει από αυτήν στρεφόμενος προς τα μέσα.

Το ποιητικό σώμα είναι κατακερματισμένο, διχασμένο ανάμεσα στο Αληθινό και το Φαντασιακό, ανάμεσα στην ετερότητα (τη φυσική, αναντίρρητη πραγματικότητα, της οποίας το βίωμα εντούτοις καθορίζει ακόμη η κοινωνική γλώσσα, ο ηγεμονικός Λόγος) και την ποινικοποίηση της ετερότητας. Παλινδρομεί ανάμεσα στην ηδονή, που δεν τη βρίσκει, και την αισχύνη, που την προσκομίζεται άφθονη. Σε ποιήματα όπως το «Ομνύει» (1915) ο διχασμός είναι ορατός στο ίδιο το τυπογραφικό σώμα του ποιήματος (αν και για λόγους που θα εξηγήσω παρακάτω, το ποίημα αυτό ανήκει στη δεύτερη φάση του θέματός μας). Προσέξτε τους πρώτους τέσσερις στίχους του ποιήματος, αλλά και τη διαφορά με τους τελευταίους δύο, στην οποία θα επανέλθουμε σε πολύ λίγο:

Ομνύει κάθε τόσο ν’ αρχίσει πιο καλή ζωή.
Aλλ’ όταν έλθ’ η νύχτα με τες δικές της συμβουλές,
με τους συμβιβασμούς της, και με τες υποσχέσεις της·
αλλ’ όταν έλθ’ η νύχτα με την δική της δύναμι
του σώματος που θέλει και ζητεί, στην ίδια
μοιραία χαρά, χαμένος, ξαναπηαίνει.

Οι ιαμβικοί 8σύλλαβοι του δεύτερου ημιστιχίου δεν τυπώνονται ξεχωριστά από τους 7συλλάβους του πρώτου, όπως θα ήταν λογικό, αλλά στο ίδιο επίπεδο, με διάστημα. Η ψυχική σχάση αντικατοπτρίζεται στον διχασμό, τη διάσπαση του στίχου — και του ρυθμού: ο δεκαπεντασύλλαβος εδώ είναι απλά το άθροισμα των συλλαβών, δεν διατηρεί καμία ανάμνηση της παραδοσιακής ρυθμικής του ποιότητας.

Όπως και στο λακανικό υποκείμενο, η λύση θα δοθεί αργότερα με την επέλευση του Συμβολικού, που θα ενοποιήσει και θα ανανοηματοδοτήσει την ερωτική εμπειρία. Η συνέπεια της φαντασιακής ταύτισης με το κοινωνικό είδωλο είναι, όπως έγραψε και πάλι ο Λακάν, η αποξένωση. Μόνο που στον Καβάφη τα Τείχη δεν είναι πάντοτε ανεπιθύμητα. Ενίοτε, ο τρόμος της έκθεσης είναι τέτοιος, που «οι τέσσαρες τοίχοι της κάμαρας», οι φτωχικοί αλλά μακρόβιοι, οι αστόλιστοι αλλά γεροί, που «δεν ομοιάζουν τους ανθρώπους» είναι καταφύγιο. Ο καβαφικός Άλλος, στη φάση της Ενοχής επιλέγει τελικά τον αυτοεγκλεισμό ως αυτοάμυνα. Αρκεί να διαβάσουμε στα γρήγορα «Τα Παράθυρα»:

Σ’ αυτές τες σκοτεινές κάμαρες, που περνώ
μέρες βαρυές, επάνω κάτω τριγυρνώ
για νάβρω τα παράθυρα.— Όταν ανοίξει
ένα παράθυρο θάναι παρηγορία.—
Μα τα παράθυρα δεν βρίσκονται, ή δεν μπορώ
να τάβρω. Και καλλίτερα ίσως να μην τα βρω.
Ίσως το φως θάναι μια νέα τυραννία.
Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγματα θα δείξει.

ΑΠΟΔΟΧΗ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΜΕΤΟΥΣΙΩΣΗ

«Το μόνο πράγμα για το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ένοχος κανείς είναι ότι αποδέχθηκε συμβιβασμούς σχετικά με τον πόθο του», γράφει ο Λακάν.[4] Η Αποδοχή ξεκινά από τη στιγμή που το ποιητικό υποκείμενο ανακαλύπτει πια τη θετική δυναμική των ηδονικών εμπειριών που σημάδεψαν (καλύτερα: χαράκωσαν) τη νιότη του· που πείθεται ότι οι «κρυφές κάμαρες» στης «ηδονής το σπίτι», που «το᾽ χουν για ντροπή και να τες ονομάσουν» («Κι ακούμπησα και πλάγιασα στες κλίνες των», Κρυμμένα, 1915) «μορφώνουν τις βουλές της ποιήσεώς του» («Νόησις», 1918)· ότι ο έκλυτος βίος της νεότητάς του σχεδίασε «της τέχνης του την περιοχή». Προσέξτε: στις «Σκάλες» «νοούσαν» το αίμα και το δέρμα· στη «Νόησιν» ο ίδιος ο ποιητής βλέπει ό,τι «δεν έβλεπε τότε» και έτσι απαλλάσσεται από «μεταμέλειες περιττές».

Ο έμπλεως τύψεων νυκτερινός επισκέπτης των πορνείων και των φτηνών ξενοδοχείων μεταρσιώνεται τώρα σε «αισθητή», που τρέμει και συγκινείται «στου δυνατού έρωτος το άκουσμα» («Έρωτος Άκουσμα»,Κρυμμένα, 1911)· που ευγνωμονεί τη μοίρα του, που δεν του στέρησε «τους τέτοιους έρωτας». Μεταμορ-φώνεται σε γενναίο συλλέκτη εμπειριών, που χωρίς να απολογείται ή να αμφιβάλλει μαζεύει «επιθυμίες κι αισθήσεις» («Εκόμισα εις την Τέχνην», 1921), τις οποίες καλείται, τώρα που ανήκουν πια στο παρελθόν, να να αποθησαυρίσει στη μνήμη του, την παραγωγική χοάνη της Τέχνης («Θυμήσου Σώμα», 1918). Ρητά και απερίφραστα στη φάση αυτή ο χαμηλός, ύποπτος φωτισμός της φτηνής κάμαρας δίνει τη θέση του στη «δυνατή φωτιά» πολυέλαιου, που «διόλου συνηθισμένο» δεν είναι το φως που βγάζει («Πολυέλαιος», 1914). Το σκότος της νύκτας το διαδέχεται τώρα η «λάμψι του μεσημεριού».

Διαβάζουμε το «Όταν διεγείρονται» (1916):

Προσπάθησε να τα φυλάξεις, ποιητή,
όσο κι αν είναι λίγα αυτά που σταματιούνται.
Του ερωτισμού σου τα οράματα.
Βάλ’ τα, μισοκρυμένα, μες στες φράσεις σου.
Προσπάθησε να τα κρατήσεις, ποιητή,
όταν διεγείρονται μες στο μυαλό σου,
την νύχτα ή μες στην λάμψι του μεσημεριού.

Το πιο εμβληματικό βέβαια ποίημα στη φάση της Αποδοχής δεν είναι άλλο από το «Η αρχή των»(1921). Η ενοχή απαξιώνεται πλέον οριστικά ως έλλειψη διορατικότητας. Κι ας μην το αντιλαμβάνεται το ερωτικό υποκείμενο, η ηδονική εμπειρία είναι αναπαλλοτρίωτη προϋπόθεση για στίχους δυνατούς:

Η εκπλήρωσις της έκνομής των ηδονής
έγινεν. Aπ’ το στρώμα σηκωθήκαν,
και βιαστικά ντύνονται χωρίς να μιλούν.
Βγαίνουνε χωριστά, κρυφά απ’ το σπίτι· και καθώς
βαδίζουνε κάπως ανήσυχα στον δρόμο, μοιάζει
σαν να υποψιάζονται που κάτι επάνω των προδίδει
σε τι είδους κλίνην έπεσαν προ ολίγου.

Πλην του τεχνίτου πώς εκέρδισε η ζωή.
Aύριο, μεθαύριο, ή με τα χρόνια θα γραφούν
οι στίχ’ οι δυνατοί που εδώ ήταν η αρχή των.

Και πάλι με λακανικούς όρους, η ηδονική εμπειρία από σημαινόμενο (η σημασία, μάλιστα, του οποίου ελέγχεται έξωθεν) γίνεται τώρα σημαίνον, πρώτη ύλη καλλιτεχνικής δημιουργίας — και το ποιητικό υποκείμενο ανοίγεται στη θάλασσα του Συμβολικού. Μόνο που στον Καβάφη, τον «ποιητή του γήρατος», η κατάκτηση αυτή δεν είναι ορόσημο ψυχολογικής ενηλικίωσης, αλλά προνόμιο της γεροντικής ηλικίας.

Η τολμηρή, αποκλίνουσα σεξουαλικότητα μεταπίπτει στη σφαίρα του Ποιητικού. Αυτό δεν συνιστά μόνο ειρήνευση με τον Άλλο εν Εαυτώ, αλλά πράξη κανονικοποίησης και άρα υπέρβασης της ίδιας της ετερότητας. Ακόμη πιο ριζοσπαστικά, ο Άλλος υπερφαλαγγίζει τον Εαυτό. Το πάλαι ποτέ αποκλίνον και ενοχικό καθίσταται τώρα γενετική προϋπόθεση για την ύπαρξη της Ποίησης και του ποιητικού Εγώ. Άρα το συγκλίνον, το άτολμο και το κονφορμιστικό εξοβελίζεται το ίδιο στη σφαίρα του Άλλου. Η τελική μεταμόρφωση της ετερότητας σ᾽ αυτή την τρίτη και τελευταία φάση του θέματός μας συνιστά αντιστροφή των δύο πόλων, του Εαυτού και του Άλλου, στο συνεχές της ταυτότητας. Ταυτόχρονα, συνιστά είδος επιτελεστικής (performative) προσέγγισης στην ποιητική και την πολιτική της ταυτότηταςτόσο τολμηρής όσο και η ηδονή που την ορίζει.